…Покидая свой старый родительский дом и следуя в школу малоизвестного города Хиросима, думал-гадал ли хрупкий паренек с обширно распространенным в Японии именем Кензо, что вскорости и он, и город сей будут всемирно знамениты – и трагичностью судьбы, и возвышенностью искусства, навсегда объединивших два события мировой истории-культуры…
Действительно, всемирная слава приходит к Кензо Танге после вдохновенной работы по воскрешению испепеленного убийственным атомом города, что началась сразу же после войны.
]]>]]>Кульминацией этого архитектурного события стал мемориал жертвам небывалой бомбардировки, среди которых были и его родители. Однако лишь уважение к жертвам, назидание потомкам о хрупкости и незащищенности человеческой жизни, но не призыв к мщению преисполняет образный строй мемориала.
Печальное, точнее светлопечальное, трепетное, но и настойчивое обращение ко всем сразу и к каждому персонально. Отсюда неожиданное, но глубоко символичное сочетание двух архитектурных татами. Это огромная открытая, непривычно обнаженная площадь с нарочитой пустотой, выказывающей незащищенность человека-человечества и способной, кажется, вместить всю человеческую скорбь. Это модульные аскетичные помещения музея, соразмерные масштабу отдельного человека. И оба эти закодированные пространства также символически соединены общими лестничными пролетами и фойе, похожими на птичьи клетки, из которых так и хочется вырваться-оторваться от случившейся катастрофы.
Но к ней неминуемо возвращает огромный поминальный колокол, звон которого в торжественной обстановке разрывает тишину забвения.
]]>]]>Общий принцип композиции отсылает к традиции сада саккэи с его непременной многоплановостью и включением дальних видов в свободный цельноландшафтный ансамбль. И, конечно же, различные интерпретации геометрически правильных татами – засыпанная галькой площадь, что напоминает дворы древних святилищ и средневековых монастырей, газоны, бассейны с водой…
После этого шедевра Танге вполне заслуженно сделался мировым архитектурным открытием, единственным повелителем мыслей и идей японской архитектурной молодежи, затмив все былые светила (Маэкаву, Раймонда и Сакакуру).
Считается, что в ход пошли модные тогда на Западе идеи-принципы функционализма. Однако все не так очевидно-однозначно. И что хорошо европейцу, для японца, по крайней мере, непонятно. Не тот менталитет, не то мирочувствование, которое достаточно быстро развеяло иллюзии, будто бы действительность с комфортом и удовлетворением всякий раз укладывается на прокрустово ложе-нары жесткого рационализма. Танге чувствовал-сознавал всеми фибрами своей дзеновой души и искони гармонического самосознания, что отнюдь не только сила логики и здравого смысла, «точный расчет» управляют человеком-природой, а следовательно, и городами-миром. Иначе говоря, исходно и всегда подвижны, не защемлены, готовы к открытиям и импровизациям бытия, потому только и могут выжить-развиваться как органические существа. Именно эту стихию воспевали традиционные хокку.
]]>]]>Хотя надо признать, это был неожиданный и принципиальный отход от тогда практически безраздельно доминирующих постулатов функционализма, а также практическое воплощение «крамольных» мыслей. Между тем они были правдивыми, хотя и неприятными для апологетов верховенства технизированных функций, поскольку реальное столкновение с действительностью делало иллюзорными, утопическими воззрения, будто мир можно позитивно преобразовывать силой лишь одного рационального мышления. Жизнь, преисполненная сложными, зачастую непредсказуемыми социокультурными феноменами, умом, что говорится, не понять и не объять. И тем более не уложить в прокрустово ложе раз и навсегда определенных норм поведения…
Хокку (хайку) – жанр японской поэзии. Нерифмованное трехстишие, генетически восходящее к танка. Состоит из 17 слогов (5+7+5) и отличается простотой поэтического языка, свободой изложения.
Танка (япон. – «короткая песня») – нерифмованное пятистишие, состоящее из 31 слога (5+7+5+7+7), преисполненное поэтическим изяществом и лаконичностью.
Татами (япон. – «циновка из соломы»). Традиционный интерьер кратен коврику-татами, и все в японском интерьере и экстерьере поэтому прямоугольно и квадратно очертаниями. Где человек уложит татами, там его на данный момент место и есть. Ушел – и место забрал с собой. Освободил простор для любого другого татами-места. Спортивный татами – плотный упругий ковер из синтетических материалов для борьбы дзюдо.
Первой ласточкой здесь стал манифест на токийской конференции дизайнеров (1960), где Кензо Танге призвал к «наведению мостов» через все более разверзающуюся пропасть между человеком и техникой, культурой и цивилизацией. На практике это означало незавершенность архитектурных форм и установление многоплановой связи создаваемого архитекторами с масштабом человека. Причем это касается не только, скажем, отдельного здания или комплекса, но и самых обширных градостроительных образований.
К этой-то связи в системе-структуре города впервые применяется понятие «метаболизм», что подразумевает циклическую последовательность стадий его развития, неотступно следующей за общественной динамикой. Это должно не только учитываться, но и сопровождаться творчеством архитекторов.
…Достаточно цельно метаболизм реализовался в комплексе соответствующего назначения – в Центре коммуникаций в г. Кофу, начало которому было положено как раз полстолетия назад (1962). Именно это архитектурное событие стало своеобразным манифестом метаболизма и соревновательным татами, где на обе лопатки был уложен принцип внешнего формализма-эстетства и непогрешимости функциональной однозначности. Неожиданным откровением для архитектурного мира, воспитанного на «идеальных» объектах, замкнутых в себе и противостоящих, в лучшем случае безразличных к окружающей, не перестающей меняться жизни.
]]>]]>Центр, рожденный метаболистическим принципом, шагнул ей навстречу, взял с нее пример, воспринимая ее способности адаптироваться и развиваться в изменяющихся условиях. Поэтому в его основе – концепция полифункционального использования крупного объема при диалектическом сочетании в общей структуре элементов двоякого рода – постоянных, стабильных и меняющихся, гибких, свободных, что и позволяло им развиваться подобно живому организму, на прочном «скелете» наращивая свою «мускулатуру». Традиционно завершенной, замершей структуре-композиции здесь противопоставляется подвижная, живая, очевидно незаконченная среда. Отсюда Центр умышленно незакончен, как классическое хокку, и уже тем демонстрирует интенцию к дальнейшему изменению с учетом всех возможных изменений и вовне, и в собственной программе развития.
Однако откуда и зачем явился такой свободолюбивый и толерантный метаболизм? Может, это был эпатаж, амбиция удивить, стать в авангарде архитектурного движения охочего на импровизации и эксперименты века? Возможно, и моральная реабилитация, своеобразный реванш за тотальное поражение в мировой войне, попытка потрафить самурайскому духу, очень болезненно воспринявшему безоговорочную капитуляцию...
Вот только Танге никак не походил на воинствующего самурая. Жизнеутверждающий оптимизм, свобода естества и естество свободы – лейтмотив всего его творчества, его многолетнего, почти в век, архитектурного хокку.
Правда, он не был и первооткрывателем, поскольку вдохновлялся-черпал идеи-образы из глубинных недр национальных традиций, из извечных закромов родной архитектуры.
В этом отнюдь не позабытом горшке искони теплится дух синтоизма, дзен-буддизма, который наставляет на особое мировоззрение, где последовательное логическое мышление не является чем-то конечным, как не существует конечного вывода. Наличествует разве что некое трансцендентальное выражение внутреннего состояния, которое недоступно простой интеллектуальной мудрости. Поэтому нет односложного «да» и однозначного «нет». Ведь когда мы говорим «да», утверждаем, а утверждая, ограничиваем себя. Когда мы говорим «нет», отрицаем, а отрицание – это исключение. Исключение и отрицание, что, в сущности, одно и то же, убивает душу. Тогда чему желать совершенной свободы и абсолютного единства и гармонии? Поэтому к лучшему, истинному следует разве что направляться-двигаться, причем непременно избегая антитез и противопоставлений, безапелляционности «здравого смысла». Словом, как непосредственно жизнь, которая, чтобы стать свободной, должна стать выше всяких условностей, ограничений и противопоставлений…
Все это источает перманентность метаболизма, его постоянство в каждом мгновении изменения, перетекающего в вечность.
В том числе и вдоль брега Токио, которому попросту некуда деться и он напрягся изнутри, взывает о помощи.
В итоге миру предстает революционный проект «Токио-1960». Самый радикальный, знаковый, мегаполисный татами-метаболис – огромный обитаемый мост из сплетенных в замысловатую сетку автопешеходов, эстакад, с гроздьями нависающих над ними домов-зданий.
Именно в нем особо ярко обозначился принципиальный отказ от тотального функционализма и обращение к метаболическому структурализму, основанному на логике системной коммуникации, взаимосвязей и переходности – физической и визуальной. Поэтому материальные формы-структуры рассматриваются как символические, факультативные, виртуальные в том смысле, что они словно изначально резервируют пространство для роста-развития, по ходу которого расступаются, допускают и даже провоцируют последующие изменения.
Так ищется спасение для десятимиллионного Токио, набухшего для дальнейшего разрастания, но скованного старой заскорузлой и неповоротливой структурой. Дальнейшая жизнеспособность города видится метаболистам в первоочередной и радикальной реорганизации коммуникационной системы, где само движение-изменение становится и символом, и ненавязчивой, но выразительной нормой жизни.
Так что отнюдь не случайно и название тангевской концепции найдено многозначительное – метаболизм (от греч. metabole – «перемена, превращение»), термин, позаимствованный из наук о жизни, основанной на обмене веществ. Или, в переводе на язык социальной жизни, на беспрестанном обмене веществ, энергии и информации. Наконец, на свободе перемещения людей, то есть еще и в обмене мыслями-образами…
Это был самый убедительный и яркий ответ на уже всемирную проблему мегаполисов, оказавшихся по-воровски чуждыми человеку.
…Вскоре – еще один уникальный подарок городу – не столько грандиозный, сколько грациозный татами Олимпийского комплекса (1964). Словно два могучих исполина вырастают из земли и преисполнены пластичной динамикой криволинейных форм. Порыв сверху исходит из единого нижнего татами в виде прямоугольного подиума.
Внутри вольно дышат огромные пространства, не закрепощенные элегантными вантами, словно воздушной, но очень прочной паутиной.
]]>]]>Внутри впечатляющие татами бассейна и универсального спортивного зала, способного легко совместить многие борцовские татами, татами других состязаний, что в полной мере отвечало всесближающему и всепримиряющему символу-духу Олимпиады. Более того, здание не только внешне живет, но и вольно дышит, обладая отличной акустикой, обеспеченной особой геометрией кровли. Очень легкой, можно сказать, на подъем. Так что сразу даже и не поймешь: то ли она, как веер, нагоняет свежий воздух, то ли он сам поддувает ее, соблазнившись внутренним тиховейным простором…
В целом все спортивные сооружения разместились на новом просторном татами, что новаторски образовалось в угнетающем хаосе старинного Токио. Поэтому и диковинные тогда ванты смотрятся предельно органично, ибо ярко выражают незащемленность полета, стремления к свету всего живого. Но без внутреннего напряжения, кротостью, а не силой, ибо только так и взламывают всяческие, казалось бы, непреодолимые преграды.
Секрет виртуозности, поэтики Танге именно в такой символической и непринужденной метаболии. Она – плод не столько структурированных умозаключений, но, сродни хокку-танка, интуитивного наития, что, впрочем, дается-даруется также отнюдь не просто.
Где бы и сколько ни работал-творил Танге, он оставался верен своей натуре, духовной самобытности – родине своих исканий-образов.
Между великими стройками Танге вновь и вновь возвращается к образу-существу собственного дома, что он в «юные годы» выстроил для себя в полном согласии с национальной традицией, – окруженный природной аурой, низкий, деревянный, с легкими перегородками, затянутыми рисовой бумагой между полупустыми, зато одухотворенными приветливыми татами.
Ему уже нечего терять, поэтому он не обременен. Так что и любое приобретение не обогащает, но разве что беспокоит.
А по нашим современным меркам откровенно убогое жилье. Но именно здесь приходит столь важное для дзен успокоение и просветленное самообладание.
А с ним и особая грусть всепреходящести бытия, за которым не угнаться. Тут-то и таится печаль-скорбь великих зодчих, властителей умов, что они болезненно осознают свою немощь преобразовать мир в его гармоничном совершенстве.
Это показала судьба и комплекса мирового ЭКСПО в Осаке, над которым вдохновенно работал Танге. Виделось ему, что инфраструктура выставки после ее завершения станет основой для развития нового города-спутника большого города. Однако эта мечта, выросшая под давлением рационализма, оказалась иллюзией-утопией. После заключительных фанфар выставки ее территория запустела.
Видимо, здесь не хватило последовательного метаболизма, который, понятно, охватывает не только формы-функции, но более сложные проявления современной, зачастую просто мимолетной жизни. И она норовит ведомыми только ей приемами, словно жребий, бросить на татами судьбу и творчество да испытать на устойчивость-гибкость духа ищущего творца-демиурга.
В любом случае гениальный архитектор не может не испытывать грусть неудовлетворенности незавершенности, неуловимости всегда прекрасного мгновения. Уже только потому, что оно есть чувственно неповторимо, как в каждом хокку переливается из смутной глубины в туманную высь времен.
Принято полагать, что его произведения дерзкие и необычные. Однако их новизна объясняется последовательно правдивым, глубоко чувственным выражением феноменов действительности. Посему не мощность-напор, но трепетная кротость – бережливая, немного печальная, но нескончаемо жизнелюбивая источает его творения. Как знаменитая японская акварель, написанная «нежной кистью». Как, конечно же, танка-хокку, свободные от замысловатых слов, но богатейшие на ассоциации.
Даже самые грандиозные сооружения-ансамбли Танге не подавляют, но, напротив, возвышают человека. Человеческая соразмерность, что определялась татами в самом обыкновенном крестьянском доме, преисполняет и татами огромных урбанизированных пространств, не покушаясь на права-свободу уважаемого соседа.
Стремление к полноценной жизни, несмотря на утопичность некоторых идей, пленяют европейцев, наперебой приглашающих к себе кудесника духовной метаболии. Сначала Скопье, столица Македонии, перенесшая свою «хиросиму» – разрушительное землетрясение. Затем старинные Милан и Болонья, для которых разрабатывались новые татами деловых районов, которые впоследствии свободно метаболировали, разрастались.
Наконец, Неаполитанский руководящий центр (1989) – обширный татами, полюс притяжения коммерческой и административной деятельности всей городской и окрестной территории. А также первое звено в преобразовании всего городского пространства. Однако не в ущерб уже сложившимся историческим образованиям. Напротив, во имя высвобождения их от дорог-проездов и возвращения туда жилья, туристов.
А сам центр – жизнь во всей ее интеграционной полноте.
Единство композиции при исключении монотонности. Тактичное разделение транспорта и пешехода. Причем не громоздкими сооружениями, но любовным диалогом с ландшафтом.
На общем пешеходном татами мирно разместились татами «Общественное», «Спортивное» и, понятно, «Зеленое». Самое, кстати, обширное, в полсотни гектар, в половину всей площади.
Локальные татами не нарушали структуру городов, но лишь использовали случай упорядочить ее, отведя место для свободного и совместного времяпрепровождения. То есть за внешней линейностью, регулярностью композиции сокрыты извивы полнокровной и пульсирующей жизни целого организма города-горожанина, метаболия-переходность. Прямо как в композициях хокку, где слоги, как татами, внешне геометрически строго, но символически изящно и неповторимо очерчивают образ.
Отсюда и ее издревний знак-символ, который в Японии традиционно предстает как всегда открытые ворота – тории. Здесь же – два небоскреба, динамично, словно беспрестанно открываясь, расположенные в плане под углом 45° друг к другу.
Рисунок городской ткани, внешний облик зданий – простые геометрические формы, зеркальные стекла светлых тонов, такая же гладкая облицовка стен, благодатно отражающая солнечные лучи на всю панораму. Ну, прямо-таки город нежного восходящего солнца.
На благодарных землях Италии Танге делает сам себе своеобразный подарок к пятидесятилетию концептуального самоопределения. Нежданно нечаянный подарок, ибо об этом могло разве что мечтаться в разгар мировой войны на Дальнем Востоке. Но именно тогда он написал свой первый литературный труд на «странную» тему – эссе о Микеланджело (1939).
И уже в нем – сомнение в непреложности догм ортодоксального функционализма, напрочь отвергавшего значение Ренессанса. И, казалось бы, странная параллель между Микеланджело и Корбюзье, которому молодой архитектор отдает должное исключительно как искателю новых, актуальных путей архитектуры. Ибо вдохновлен идеей гармоничного сочетания рационально-эстетических и стихийно-чувственных начал в едином творческом потоке. И в последующих – нет, не трактатах, но эссе-хокку он еще больше проникается этой идеей. И так ищет свое место в мире архитектурных мыслей, словно выбирает, куда уложить свое собственное творческое татами, на которое будут ориентироваться многие последователи во всем мире и которое не устаревает, не имеет предела в интерпретации, как мастерское хокку.
…Поэтому разве что ортодоксальный формализм способен уличить Танге в эпигонстве. Например, в подражании Эйфелю. Действительно стараниями Танге Токио имеет свою «железную даму», Tokyo Tower (1958). Она чуть выше своей парижской предшественницы. Зато почти вдвое легче, а также цветисто раскрашенная и артистично подсвеченная. Пожалуй, это вовсе не подражание и даже не настырная амбиция, но скрытая ирония, намек на неуловимость совершенства, которое не стареет, всегда кажется молодым-задорным, всякий раз другим-инаковым, живым.
И вняв этому перевоплощению, Эйфелева башня-старушка сегодня также не чурается – бравирует самыми экстравагантными цветосветовыми «одеяниями».
]]>]]>…Поэтому только лишенный художественно-аналитического дара упрекнет Танге в прямом и тем более слепом заимствовании корбюзьеанских идей. То есть неспособный при определенном внешнем сходстве разглядеть принципиальные отличия того, что провоцировал, чем был чреват модернистский «План Вуазен» француза и что даровал-подвигал «Большой Токио», а также другие урбанистические проекты японца.
Корбюзье, можно сказать, энергично-революционно создавал нормативные декларации-хартии. Танге сочинял вольнолюбивые, глубоко поэтичные хайку-эссе, несмотря на величину-масштабность архитектурных форм их воплощения.
Корбюзье логически рассуждал. Танге поэтически созерцал, почти медитировал. Один настаивал: «дом – машина для жилья» и «кривая – дорога ослов», отвергая всяческий иррационализм. Другой вдохновенно писал о ритуалике чайных церемоний, о мистике монастырей, о символике кровли и бессмертии традиций.
Возможно, под влиянием Корбюзье Танге, по собственному его признанию, пришел в архитектуру. Но то была иная, его архитектура, несмотря на все комплименты, которые звучали в адрес «современной архитектуры» Запада с ее сугубо футуристическими приоритетами. Ибо в японской архитектуре «современность» гармонично впитывает былое, чем только и обозначает ворота-тории в еще небывалое. Отсюда так естественен, современен, преисполнен сатори, интуитивного проникновения в природу каждый извивный «шаг из прошлого в вечно меняющееся будущее» с «явным анимистическим оттенком».
И как знать, не наоборот ли работы-философия Танге подвигли Корбюзье к пересмотру своей жестко рационалистической доктрины и обращению к поэтической иррациональности, легкости-непринужденности своих вполне постмодернистских «цветочных» капелл?
Как бы то ни было, при всей своей творческой мощи Танге не стал, по крайней мере, не стремился стать ни прожектором, ни даже факелом архитектурной жизни. Пожалуй, кротким светляком, который не направляет, не выводит на «путь истинный», но трепетно предупреждает, что мы не одни даже в самом темном лесу.
]]>]]>]]>]]>…Прощались с жизнелюбивым «светлячком» в токийском соборе Святой Марии, что он сотворил вместе с европейскими архитекторами. Так что у прощального одра-татами непринужденно и грациозно сошлись-встретились Восток и Запад. И так он стал еще одним выразительным межкультурным мостом между христианством и дзен, что последовательно наводил Кензо Танге. Поэтому, очевидно, он выглядит особенно возвышенно-парящим, легким, одухотворенным. Словно душа-птица взмывает ввысь, вспорхнув гиперболически-параболическими нержавеющестальными крыльями, отражающими многоликие огни города. И так до сих пор мгновенно-вечно он перекликается со своим архитектурным танка-хокку пиитом.
P.S. Ну как тут не поверить в судьбоносное предначертание имен-фамилий! Разве не созвучны Танге и танка? Разве они не сроднены? И это притом, что древнейший, известный еще с санскрита корень «тан» означает распространение своего влияния, а «го» (ге, га) – подвижность-движение, метаболику.
Поэтому зримо поет «цикада подле ворот» в будущее, поет для всех и для каждого, ибо такова вековечна танка архитектуры, таков безразмерный у нее татами.